• J'aimerais te demander deux choses:

     

    - Peux-tu écrire un article, un billet, un mot (peu importe le format, tu le choisiras) afin de faire le point, publiquement (tout du moins sur le blog) sur le mouvement né à l'automne? Y exposer ta position d'artiste, d'homme, d'anthropophage "militant".

     

    Afin que ce ne soit pas une démarche qui vienne de toi, je te pose d'ultimes questions qui viendraient à la suite de ton article:

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>

     Tes tableaux sont piquants. Ils parlent très fort des temps présents, des souffrances, des gouffres parfois qui séparent des hommes, des sociétés.

     Il y a aussi une approche très intime. Un rapport puissant au corps comme "outil" de libération, mais aussi, sans pour autant être paradoxal, d'aliénation totale. J'ai l'impression que ton intime rejoint le monde et que la conséquence de tes tableaux, c'est offrir un regard particulier sur ce qui nous entoure, sur notre histoire, sur notre imbécilité humaine aussi.

    J'ai été frappé par ta peinture, comme tant d'autres, et ça m'a permis de me sentir "moins seul" quant à ma perception du XXème et XXIème siècle, mais ça m'a aussi ouvert un champ infini quant à la liberté d'interprétation de tout ce qui fait la vie.

     Donc ma question découle très simplement de tout ça: tu as repris les pinceaux. Sur quel projet travailles-tu en ce moment? Quelles sont les pistes sur lesquelles tu t'engages? Considères-tu que ton boulot est un peu comme une chute à la fois effrayante et jouissive?

     

    (Désolé mais j'ai mis le paquet!)

     

     

    Je reçois ta longue question concernant mon travail  et qui est un peu plus qu'une question... un peu moins qu'un commentaire. Ce que tu écris me flatte, bien sûr, mais, au delà de ma vanité qui est ainsi gratifiée,  je pense que tu as tout à fait raison quant à ce que je fais, ce dont "je parle" dans ma peinture... et ce que je cherche à faire "circuler", à partager... Je ne parle pas d'autre chose que de ce que nous vivons, oui, tant intimement que "politiquement"... et j'essaie d'en parler "du dedans vers le dehors", c'est-à-dire en commençant par ce que j'éprouve. Cela dit, il ne peut s'agir de considérer qu'une œuvre d'art, et donc ce que je tente dans la peinture, consiste à exposer comme une déchirure moïque la particularité de ses sensations, émotions et expériences personnelles... et l'exposition de ses propres stigmates n'a jamais constitué une démarche artistique. L'art n'est pas une exposition personnelle de soi même et de ses particularités... sauf à commencer par reconnaître que soi même est la chose la plus commune, la moins particulière qui soit.

     Il s'agit donc de ce que j'éprouve  dans ce que j'appellerais la tragicomédie humaine dont je fais entièrement partie, et qui en m'atteignant violemment m'oblige à m'interroger sur ce qui y est à la fois invisible et qui en fait d'une certaine façon la « vérité » sensible. Celle qui atteint à travers les sens, c'est-à-dire le corps de chacun... Tu sais, ce qui dans une scène de la vie, une situation, une circonstance, nous atteint en profondeur, nous en fait du coup «perce-voir » la vérité ; ce qui dans la scène où la situation est sa vérité latente, mais n'y est pas apparent. Pour une raison où une autre, - un bruit, un faux reflet, une odeur, une inattention imprévue qui relâche le regard -, nous nous mettons à le « perce-voir », et alors nous comprenons ce qui y était invisible et en est pourtant la vérité agissante ; cela nous renvoie alors bien sûr aux autres vérités, à ce que nous savons... à ce que nous savons que nous savons. A ce titre, il n'y a nulle « allégorisme » dans ma peinture, non plus qu'elle n'est une peinture « à message » didactique.  Elle serait plutôt une affirmation en quête d'un lien, d'une communauté sensible.

    Quand on me dit que j'ai "beaucoup d'imagination", je pense à vrai dire que je n'en ai aucune... Je peins ce que je "vois" ... dans ce qui est notre expérience humaine commune... en espérant rencontrer "les autres", par ce regard, si je puis dire. Comme si je voulais vérifier, ou m'assurer de la profondeur, bien au-delà des simples opinions et même convictions, de ce qui me rattache et m'unit aux autres.  Tu sais, cette chose qui fait qu'on découvre "qu'on voit la même chose", et donc qu'on n'est pas complètement fou... pas complètement seul. Que cette émotion, cette douleur, ce sentiment, cette insurrection intérieure, eh bien, ce n'est pas seulement le fruit d'une imagination malade mais bien la réalité des choses, et qu'on peut la partager, même si ce n'est que secrètement... que cela concerne la plupart aussi peut être... Que donc, il y a bien quelque chose de fondé la dedans... qu'il ya donc peut être, un espoir MALGRE TOUT...

    Evidemment le risque, c'est de découvrir que non, pas du tout... et on est bien fou, et SEUL. C'est pour cela que l'art est un métier dangereux...

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    Tu parles de « l'imbécilité humaine ». Je ne reprendrais pas ce terme à mon compte. J'entends par là qu'il n'y a nul mépris humain dans ma peinture. Elle ne peut m'extraire des protagonistes de la tragédie. Je n'ai pas un regard de Syrius, un regard du dehors vers le dedans, mais exactement son contraire. Il y a, par exemple, une forte dimension, disons, politique au sens large, dans ma peinture. Et ma vie est entièrement traversée par un engagement politique, ce n'est un secret pour personne. Mais cette dimension, dans mes tableaux, ne consiste pas à mépriser le bourgeois pour idéaliser le prolétaire, pour faire simple. Il n'y a pas d'exclusion humaine, comme « une imbécilité humaine » de laquelle, bien sûr, je serais indemne, et dont ma peinture dénoncerait les contours. Si je prends l'exemple d'un tableau, ou plus exactement une série à laquelle je donne la plus grande importance, « Métropolitaine »,  - cette « série du métro » comme on me dit souvent -, qui fait référence explicite aux ratonnades des années 59-61 dans le métro parisien, que j'ai vécues et qui m'ont profondément marqué. Les personnages exaltés, angoissants, franchouillards, flics, paras en vadrouille, bourgeois et rombières, anciens combattants, souvent sans yeux ni traits précis ou au regard insaisissable, ils sont précisément en quelque sorte « aveugles à eux-mêmes ». Il n'y a pas de mépris ni de haine contre « eux », mais un regard sur ce qu'ils font,  sur ce qui les pousse, un regard sur ce qui les aveugle. Ils sont atroces, mais dans le fond eux même, aussi, sont poignants, dans leur aveuglement sur la vérité qui les taraude, dans leur atrocité.  Plutôt que dénoncer l'imbécilité humaine (mais je suis humain !), c'est plutôt du regard qu'il s'agit, de ce qui est visible et de ce qui est « aveuglant ». Tout ça pour dire que, même si le monde dans lequel je vis, les comportements de la plupart, les règles admises et pratiquées... si tout cela me fait souffrir d'insupportabilité et d'un sentiment de profond rejet, je n'arrive quand même pas à être misanthrope... pas du tout. Pas encore.

     

      Ma seule satisfaction derrière cela, c'est jusqu'à présent de découvrir que justement, cela se partage. Et que je ne suis peut être pas fou, peut être pas totalement seul. Cela se partage, mais à quel prix? Découvrir la densité du secret, de la peur et du désir dans ce "partage". Une des choses qui me frappent, c'est que souvent les "gens" (ce terme est le plus vague et détestable que je connaisse, mais enfin...) disent "aimer" mes tableaux, et parfois même,  «être fascinés »... et en même temps ils le disent comme secrètement... Ils disent en même temps qu'ils « n'oseraient pas » avoir un tableau chez eux, comme si c'était de la plus grande audace d'arborer cela dans leur salle de séjour! Je parle là de gens qui ont "les moyens" d'acheter. Ils aimeraient mais "n'osent pas". J'en ai même un qui m'a acheté un tableau, l'a payé, et n'est toujours pas venu le prendre... depuis un an et demi! C'était justement le "tien" ("La famille et la propriété", qui a accompagné ton article sur le site des éditions du Mort-Qui-Trompe*). Depuis il a réfléchi et a changé "d'option", pour un autre ("Marie danse avec Pierrot"), peut être moins « violent » ( ?). Mais le tableau est toujours chez moi! C'est étrange. De même, les mêmes qui souvent, avec la "connivence" qui sied entre personnes "cultivées et affranchies" disent aimer ma peinture, me disent en même temps qu'elle est "difficile" et ne peut être accessible à tout le monde!

    Pourtant, dans le fond, ma véritable satisfaction est de constater que ceux qui apparemment la saisissent dès le premier regard, réagissent au quart de tour, ce sont souvent des personnes de la vie populaire, directe... ceux qui n'ont justement pas les "moyens" de m'acheter des toiles... Les rappeurs de Lak. Bine, toi, et combien d'autres. J'avais été touché en 97, quand j'ai exposé "l'Hommage à Khaled Kelkal" la première fois. Parmi mes amis cultivés et politisés, que n'ai-je entendu!? Tant par rapport à l'image "choquante", obscène, que quant à la thématique... ils ne voyaient d'ailleurs pas le lien, pourtant évident, entre la phrase de St Augustin, les couleurs mêlées de France et d'Algérie, l'impudeur désespérée de l'image... et Khaled Kelkal. Et voila qu'une bande de jeunes un peu zone, venus de Marseille ont vu ça pour la première fois, au milieu du reste, et sont venus me serrer la main... pour Khaled. Ce sont ces choses qui me touchent.

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     D'où aussi, l'importance particulière qu'a pour moi « l'exposition ». J'ai besoin d'exposer. Pas tant pour vendre (pour vendre aussi, bien sûr) que pour rencontrer le regard public... le regard des autres. Ceux que j'espère être mes semblables... Je ne crois pas à l'art sans public ! Et encore moins pour « un public sélectionné ». Sélectionné par quoi ? La couleur de sa carte de crédit ? L'épaisseur de son portefeuille ? Sa place dans la hiérarchie socio-culturelle ? Le public, par définition, c'est « tout le public ». C'est à cela que l'artiste doit se confronter... à poil. Ensuite, c'est uniquement une question du rapport entre la portée réelle de l'œuvre, et le temps qu'elle mettra pour parcourir cette portée. C'est le risque que prend l'artiste. De ce point de vue, parmi les différents arts, la peinture est celui qui est le plus « lent »... et donc le plus « risqué ».

     Mais chaque fois que l'art a eu tendance à sélectionner son public, à le circonscrire à une élite, il s'est avili, appauvri, indépendamment du talent des auteurs. Il n'y a qu'à voir la XVIIIè siècle. Les plus grands artistes, les Poussins, les Watteau, les Fragonard, réduits aux commandes de quelques aristocrates et grands bourgeois de Cour. Des œuvres à la maitrise et au talent extraordinaires... qui respirent l'ennui, la médiocrité futile, et la poudre de riz. Ce qui a sauvé la peinture et l'art, en France en particulier, c'est la révolution française, en créant les musées, en offrant l'art au peuple dans les palais expropriés. La peinture a pu ainsi retrouver sa puissance évocatrice universelle, dès l'aube du XIXème siècle, avec le romantisme, et puis l'impressionnisme, les grands salons, la critique journalistique, les Huysmans, les expositions qui deviennent l'enjeu de polémiques et d'empoignades publiques. Et hors de France, prenons un des plus grands génies de la peinture,  à cette charnière du XVIIIè au XIXè s, Goya : certes, ses portraits de l'infante, des familles de la cour d'Espagne, révèlent la force de son talent, la puissance de son regard ; mais serait-il Goya sans les « fusillés d'Altona », sans « le sommeil de la raison », sans les sabbats de sorcières, sans ses eaux fortes des horreurs de la guerre ?! Comme le dit Oswald de Andrade : « Soit les catacombes lyriques s'épuisent, soit elles débouchent sur les catacombes politiques... pour sortir à la lumière des barricades ».

     Le public, ce n'est pas les acheteurs, et encore moins les galeristes et les marchands. Il fut un temps où ces derniers, en achetant des œuvres, ont servi d'appui aux artistes dans leur rencontre avec le public. Ils compensèrent, notamment dans les années 1910 – 1930, la noyade progressive des institutions muséologiques dans le conformisme académique des républiques bourgeoises, en France, en Allemagne. Ils maintinrent  ainsi la capacité des artistes, qui se constituaient en mouvements contre ce conformisme, à faire de leur œuvre un enjeu pour la société tout entière. Pourquoi sinon, quand le conservatisme bourgeois pu se sentir enfin tranquille, avec le fascisme, éprouva-t-il le besoin de bruler tant d'œuvres « décadentes », « juives », ou « bolcheviques » ? Aujourd'hui, les marchands n'ont plus de ces scrupules, cet esprit de mission. Ce sont eux-mêmes qui organisent le retrait des œuvres de l'espace public... à coups de dollars !  Aujourd'hui, le «top», c'est les expositions privées, où l'on n'accède qu'à condition d'être personnellement avisé, de connaitre le code de la porte d'entrée, et de s'identifier auprès des gorilles qui la gardent. C'est là que l'on vend. Et très cher. La dernière que j'ai vue dans ce genre, - c'est cet ami, justement, qui relutte à venir prendre le tableau qu'il m'a acheté, qui m'y a emmené -, c'étaient des œuvres prétendument inspirées par la Commune de Paris !  C'était tout « très comme il faut », et tout a été vendu... La Commune a bon dos !

     Et c'est justement là qu'on voit l'impasse de la peinture actuellement, et l'avilissement des artistes qui se courbent à cela... et pas seulement dans la peinture. Car il y a aussi une façon de fabriquer le public (en musique, en littérature, au cinéma, au théâtre par exemple), dans un marketing très subtilement sophistiqué, qui fait qu'il n'y a plus de « public » mais un «marché culturel »... c'est une autre façon de « supprimer » le public. Sans être passéiste, je pense au «théâtre public » actuel (celui qu'on voit dans les CNAD par exemple), et je pense à ce que j'ai connu au temps du TNP de Vilar ! Et j'ai le sentiment d'un abyme.

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    Tu me poses à vrai dire tout un tas de questions dans ce petit commentaire-questionnaire. L'érotisme, le corps, le sexe?

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    Oui, c'est à travers quoi on ressent, on éprouve. On n'a que son corps pour éprouver les choses, et la tête en fait partie... l'âme si je puis dire. Je ne crois pas, comme tu le penses bien, à la séparation des deux. C'est donc par le corps que passe l'expérience... et c'est par le corps qu'elle se retransmet en art (les yeux, l'ouïe, par où pénètre l'émotion). Mais en passant par toute l'interprétation et par toutes ses lacunes douloureuses, et par toutes les douleurs de ses lacunes... Il m'est arrivé qu'on ne comprenne pas, - et pourtant il suffit de lire ce que dit la phrase -,  le petit texte que j'ai écrit en tête de la page d'accueil de mon site, sur "l'expérience érotique"...  Certains y ont même vu comme une espèce de confusion entre la peinture et l'expérience érotique, comme si la peinture devait être le motif pour des échanges érotiques !  Or ce n'est pas du tout de cela que parle cet exergue. Je l'ai donc maintenu, car il dit assez clairement, si on le lit avec attention, la place réelle de l'érotisme, du corps, dans ma peinture. Ce n'en est assurément pas le sujet. Le sujet est ailleurs, précisément. L'érotisme ne pose AUCUN problème en lui même, il n'est donc pas un sujet... Le sujet c'est par contre ce qui pose problème à l'érotisme... C'est à dire tout le reste. Et c'est peut être parce qu'il pose problème à l'érotisme qu'il éveille la souffrance, et la réflexion.

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     Quand à la jouissance de peindre... oui? Non? Je ne sais pas trop quoi te dire pour le moment. Dans le fond, je pense qu'il y a toutes sortes d'états que l'on traverse à mesure que prend forme ce que l'on cherche. Et, bien sûr, un énorme doute... jusqu'au moment où on sait, où on touche la chose... Alors c'est une certaine joie, une certaine fièvre aussi... avec la crainte en même temps de le voir à nouveau s'estomper dans le travail final. Mais je pense que cela varie beaucoup selon les peintres.

     

     De même tu me questionnes sur mon travail actuel. Je ne sais pas non plus trop quoi te dire... Je ne peins pas avec un "thème"... Ma peinture est peut être discursive, peut être narrative (?), peut être semble-t-elle illustrative. Elle n'est pas illustrative, ni narrative. Actuellement, je rattrape le temps perdu. Et donc, je suis en train de faire une commande qui attendait depuis un an! La commande est assez libre, et j'aime bien les commandes (et aussi j'ai besoin de sous), si le "commanditaire" ne me dicte pas le tableau que je dois lui faire, bien sûr! Le tableau que je fais sera très "en vue" si je puis dire, un peu publiquement... dans un relais fréquenté par des gens très divers, seuls, ou en famille. Je ne tiens pas à ce qu'il soit "scandaleux" ni outrageant... L'art n'a pas à offenser quiconque. Il doit au contraire maintenir ouverte la disponibilité émotionnelle. L'offense ferme. Le tableau aussi traduit assez bien mon état psychique, émotionnel... le besoin d'en trouver le point obscur, la vérité qui en dilue la charge angoissante pour, sans l'occulter, permettre quand même d'en faire surgir le sourire... Ce sourire qui est la reconnaissance que ce que l'on vit, après tout, loin d'être monstrueux, est la vérité commune à tous.  Il parle peut être de la séduction et de son refus. Il pourrait s'appeler "Dés-harmonie"... mais c'est un titre bien prétentieux que je dédie, précisément, aux adeptes de « l'art conceptuel comptant-pour-rien ». Il a un autre titre, pour les défenseurs d'un art « de classe », engagé et didactique : « Hommage aux grévistes de Vierzon, précurseurs des utopies émancipatrices ». En fait, il s'appellera : « La fille du cheminot ». C'est une composition un peu bizarre je dois dire... un peu aux limites justement de l'allégorie, de l'illustration, de la narration, du romantisme... mais ce n'est ni illustratif, ni allégorique, ni romantique... juste à la limite, celle d'un angoissant et terrible malaise.  C'est peut être aussi cette limite qui est celle au bord de laquelle je me suis retrouvé... une limite à laquelle je n'ai pas de réponse... juste un profond mouvement de refus, de résistance devant la peur d'une attraction aussi séduisante que chargée des menaces que toute séduction contient et occulte. Comme tu vois, le thème, « la piste », n'a rien d'original. A ce titre, le tableau est tout à fait ANTI romantique. Mais tu sais, je ne me rends compte de ce que je mets en toile qu'en le faisant. Pas à partir d'une intention thématique. C'est aussi peut être pour cela que j'étais si longtemps paralysé... Ou peut être me fallait il traverser mon état dans l'exécution d'un tableau pour le surmonter...

     

    Une "chute jouissive et effrayante", dis-tu. Non, je ne pense pas. Je parle de l'effroi, c'est vrai, et du désir de jouissance infini, aussi. Mais je pense qu'il n'y a pas la recherche de la chute, très au contraire. Je cherche le point peut être où l'effroi rencontre la lucidité émotionnelle de l'humour, c'est à dire de la vérité. L'humour est ce qui sauve, du romantisme, de l'idéalisme, comme du nihilisme, qui sont les trois postures que je récuse de la façon la plus nette. L'humour ce n'est ni la dérision ni la rigolade. Mais tu sais, je suis issu d'une culture d'Europe centrale et orientale. C'est le regard sensible et lucide... et aimant. Peut être ma peinture est-elle une peinture d'humour et d'amour. J'aimerais bien en tous cas. Plutôt qu'elle n'inspire l'angoisse, qu'elle provoque un sourire aimant.

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    Gilles de Staal

    (Sao Paulo – 26 mars 2007)

     

    * http://www.le-mort-qui-trompe.fr/article111

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  • Par Gilles de Staal .  Ce texte paru dans l'Humanité en 1999, fait partie du livre « Sur David Nebreda », publié en coffret avec le livre des photos, dessins et textes de David Nebreda aux éditions Leo Scheer  Paris 2001.


    Un livre est paru que nul ne peut, raisonnablement, ouvrir sans   trembler (1). Un livre de photos. Et pourtant, dira-t-on, l'horreur photographique à prétention esthétique et visée précative, n'est pas vraiment ce qui manque, tant la photo, a force d'omettre le sujet se complait dans la débauche obscène de ses objets.  Mais ce n'est pas d'un de ces livre qu'il s'agit. Le livre de David Nebreda, que publient les Editions Léo Scheer, dont on salue ici le premier titre, est un livre sur l'art, et sur la mise en danger extrême de l'artiste dans son oeuvre. C'est un livre d'autoportraits.


    L'Oeuvre d'art comme un acte sacré, c'est à dire un sacrifice ou un luxe ultime, l'expérience de la perte infinie de soi aux limites de l'anéantissement, puis la reconstruction, la réincarnation du sujet, - l'artiste -, dans l'œuvre qui s'inscrit alors dans la culture humaine... proposition démente par sa démesure. Traverser le miroir de soi même pour se projeter dans oeuvre, afin d'y incarner, comme un « autre », l'universalité de la culture, il n'est pas plus grand danger. En cas d'échec, l'artiste y risque le néant, mais il n'est pas oeuvre ni d'artiste sans l'acquiescement à ce péril : la folie, le suicide, l'opprobre, l'abandon.


     


    David Nebreda est fou, probablement. C'est ainsi que l'identifient les psychiatres : schizophrène paranoïaque. Un mot sur sa souffrance, une carte de visite, pas une issue. Pourtant il n'en est pas moins un homme, et son problème d'homme c'est précisément la perte d'identité.



    David Nebreda est photographe. Pendant sept ans, il a photographié celui qui disparaît en lui, « non pour faire le récit d'une expérience pathologique, ni pour témoigner », - devant qui ?.. et pour quoi ?  -, mais dans le projet, insensé, de saisir, dans la dégénérescence extrême de l'être et du corps, le point limite auquel peut se réduire son humanité... et à partir de là, la reconstruire dans « l'incarnation des figures mythiques essentielles de la culture Occidentale », c'est lui qui parle. A la folie, Nebreda acquiesce sans ciller, pour en faire le point de départ de son oeuvre C'est « ce qui est nécessaire ». Mais qu'on ne s'y trompe pas, ce n'est pas une oeuvre sur la folie, c'est une oeuvre sur l'identité, sur la culture, sur l'homme occidental.



    Il a photographié, pendant ces sept ans, l'effroyable voyage, dans la plus absolue réclusion, qui le conduit aux limites de l'annihilation. « Il le fait, de par sa volonté, en silence », écrit il avec son sang sur les photos autour desquelles il ordonnance son long sacrifice. Série d'autoportraits qui sont comme les arrêts d'une via sacra qui le porte jusqu'en croix, vers sa résurrection :« Putain de régénération ». «Je viens de naître...! On fête ce jour de la naissance, mais dans le fond, il devait être un jour des plus terribles de l'existence... peut être même plus terrible que disparaître de ce monde » écrivait Alexis Fédorovitch, et ses mots me reviennent devant les clichés de Nebreda.



    « Tout ce qui l'entoure, comme sa propre condition physique extrême, dit il, se chargent de significations qui se complexifient », à mesure des photos et de l'expérience, « autour de l'idée du nouveau but » : la résurrection dans les figures de l'art. David Nebreda est espagnol. C'est de toute cette identité, héritée des ors de la conquête et des supplices inquisitoriaux, du luxe de la renaissance baroque et de l'ascèse martyrisante de la contre réforme, que se charge dès lors son art. Comment ne pas y reconnaître la marque d'El Greco et de Francisco Pacheco, mais aussi Géricault dont « La folle » apparaît dans ses autoportraits comme la citation d'une mère, Velazquez renvoyé en miroir de « La parabole de la mère et du fils », Goya bien sûr, les cortèges de flagellants et l'effroi des saëtas de patro soto...?



    Seulement, il ne s'agit plus là d'un commentaire photographique, si élaboré soit il. Comme il y a un théâtre avant et après Artaud, la photographie de Nebreda tranche dans l'histoire de la photo.  C'est en s'incarnant dans son oeuvre qu'il sort du néant de la folie ; non pas en la fuyant, ou en la commentant, mais en allant au plus loin de ce qu'elle a d'humain. Le sujet a changé de place et le pathétique de l'image s'est effacé devant la tragédie de l'oeuvre, « l'expérience de la mort et de sa renaissance »


    Et quand, lacéré, squelettique, mourant, exsangue et extasié, il parvient au but, il poursuit « Cette pratique d'auto-représentation, de dédoublement et de re-création qui la libère et la justifie, comme instrument amoral de connaissance de soi-même, de ce qui est le plus proche de soi-même et qui est en fin de compte le plus universel malgré tout. » Nous sommes loin de l'effet photographique, et au coeur du questionnement des constantes de notre culture.



    « Je ne peux en aucun cas accepter qu'on m'accuse de provocation, comme je ne peux d'ailleurs accepter aucun autre motif que celui du questionnement d'un équilibre et d'un code moral (...). Une réflexion serait souhaitable à partir des constantes qu'on a utilisées comme étant les seule à s'avérer irréductibles et universelles. Les considérant comme irréductibles, on les reconstruit (...) maintenant à l'extérieur.


     


     David Nebreda, pour l'heure va mieux, et il dessine dans un état psychique différent. Jamais auparavant ces photos n'avaient été montrées. Avec les dessins et ses textes, elles sont exposées jusqu'à la fin de la semaine, à la galerie Rennes, 14, rue de Verneuil à Paris.

                                                                                                                    Gilles de Staal

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  •  De 1970 à 1978, cinq peintres tentent de pervertir les règles des institutions culturelles, du marché de l'art et de la création individuelle. (article paru dans l'Humanité du 29 novembre 1999 à l'occasion de l'expo rétrospective organisée par la municipalité de Bagnolet)



    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p> Mardi 16 mai 1972, à Paris: le Grand Palais est cerné par les CRS. C'est l'ouverture de la grande exposition «12 ans d'Art contemporain» qui reste dans les mémoires comme «l'exposition Pompidou». Elle est censée témoigner de la vitalité de l'ère gaulliste en matière (d'arts) plastiques et, accessoirement, camper Georges Pompidou en Grand protecteur des arts, au moment où, sur le plateau Beaubourg, s'érige le futur musée qui portera son nom. Mais au lieu d'entrer dans le Grand Palais, voilà que les tableaux en sortent, entre deux haies de casques et de pèlerines luisantes. Les photographes de la presse internationale mitraillent la scène. Les peintres retirent leurs oeuvres pour protester contre le siège policier, et la foule les applaudit. La coopérative des Malassis, groupe issu du Mouvement de la jeune peinture, fait son entrée fracassante dans l'histoire des scandales de l'Art.
    <o:p></o:p><o:p> </o:p>L'objet du délit: une fresque collective monumentale de soixante cinq mètres de long intitulée «Le grand méchoui». «On voulait raconter, faire le procès du gaullisme, de son arrivée au pouvoir, ses scandales inimaginables, le métro Charonne... en évitant de produire des oeuvres d'une simple valeur esthétique, on y allait (à l'exposition), - puisque de toutes façons on ne peut jamais échapper aux institutions -, sans adhérer au régime mais en le condamnant» dira vingt ans plus tard le peintre Jean Claude Latil, un des auteurs. Un autre, Gérard Tisserand, constate aujourd'hui en revoyant «Le grand Méchoui»: «Si on change ça et là quelques têtes, c'est toujours d'actualité.» On peut aller le vérifier par soi même, pour encore une semaine, à Bagnolet où la municipalité organise une rétrospective complète de l'oeuvre des Malassis réalisée entre 1970 et 1978.
    <o:p></o:p><o:p> </o:p>Oeuvre polémique, subversive et violente, dont on aurait tort de croire qu'elle se réduit à une mise en image d'idées politiques et sociales. En se constituant en coopérative, les Malassis, - parce que Tisserand a son atelier sur le plateau du même nom à Bagnolet -, répondent à leur manière, en 1970, aux âpres débats qui traversent les milieux de la peinture depuis 1968. C'est l'époque des controverses théorico-politiques les plus extrémistes sur «la mort de l'art», l'artiste «individualiste» qui doit s'effacer devant «Le Peuple», la dénonciation de «l'humanisme bourgeois», le refus du marché, celui de la «kollaboration» avec les institutions, signer ou pas signer les oeuvres... résultat parfois cocasse: à l'expo de «La salle rouge pour le VietNam» en 1969, un tableau rompt radicalement avec «l'art bourgeois-révisionniste» en présentant une toile... toute rouge! Le Front révolutionnaire des artistes plasticiens (FRAP) récuse toute participation à l'institution culturelle. Henry Cueco, Lucien Fleury, Jean Claude Latil, Michel Parré, Gerard Tisserand et Christian Zeimert sont de ces débats.  Cette rupture n'est pas la leur, ils pensent pouvoir «pervertir» l'institution. Ils ont animé, en mai et juin 1968, l'Atelier graphique du comité d'occupation des Beaux Arts qui a produit les fameuses affiches du mouvement de Mai.
    <o:p></o:p><o:p> </o:p>Participant depuis 1965 au Mouvement de la jeune peinture qui entendait produire une réponse européenne au pop-art américain, ils cherchent à retourner les images par lesquelles la société de consommation sature l'univers quotidien pour révéler le malaise existentiel, social, sexuel, politique de cette société. Subvertir l'univers visuel de la «Nouvelle société» du pompidolisme, qui se vante et s'étale dans l'après 68, en défendant ardemment la liberté signifiante de la peinture. C'est la figuration narrative et critique. Mais aussi, subvertir sans s'omettre en tant qu'artiste, autrement dit en se mettant en cause.
    <o:p></o:p>Se mettre en cause dans l'institution du marché de l'art, dans le statut «au dessus de la mêlée» de l'artiste... se mettre en cause dans l'inconfort même de l'artiste dont les enjeux, s'ils sont en marge, ne sont justement pas hors du cadre institutionnel.  Qui dit inconfort, dit mal- assis, CQFD. La coopérative, par sa structure et son fonctionnement autogéré, déstabilise déjà le rapport au marché, la création collective avec son corollaire, l'absence de signature, le dynamite complètement. La quadrature du cercle, c'est d'y parvenir, sans renoncer à l'unité de l'oeuvre, au style, à l'émotion personnelle du peintre, à la lente profondeur de la descente dans les contenus complexes d'un tableau... sans renoncer, en un mot, à la peinture.
    <o:p></o:p>Il faut admettre que cette performance, accomplie avec succès pendant huit ans, tient, - au delà du grand talent de peintres dont l'oeuvre de chacun témoigne par ailleurs abondamment -, à l'extraordinaire vitalité de la vague de contestation politique, sociale, morale, esthétique de la société par les extrêmes gauches de l'époque, sur laquelle vogue le travail des Malassis. Cette vague les mène au sommet dans les «Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la dérive de la société», une série de panneaux monumentaux, 2000m², destinés à orner les façades du centre commercial de la ville d'Echirolle, près de Grenoble. «Le radeau de la Méduse» comme allégorie du naufrage dans un univers de frites congelées, d'exotisme d'agence de voyage et conserves usagées, summum de la perversion délibérée des fonctions digestives de l'Art dans la société moderne. On regrette que l'exposition ne mette pas mieux en valeur cette oeuvre des Malassis, mais le voyageur attentif pourra encore en profiter d'un regard incrédule, si le hasard de sa route le conduit vers Grenoble en provenance de Chambéry.
    <o:p></o:p>Par contre, l'exposition a le mérite de restituer ce contexte de contestation généralisée en rompant avec les muséographie lénifiantes de «68 et après», par l'affichage sauvage, sur les murs du centre de Bagnolet, des pamphlets, affiches, tracts et dazibaos qui y fleurissaient dans les années soixante-dix...  et si ce n'était alors sur les mêmes murs, en tous cas sur bien d'autres ailleurs. La rétrospective, qui occupe divers lieux dans la ville, s'achève dans la salle de conférence de la mairie par «L'appartemensonge», angoissante représentation grandeur nature d'un F3 dans le «style Vème République», et surtout par l'acte de dissolution de la coopérative, où chaque artiste retourne à son oeuvre personnelle, en 1977, quand le grand mouvement de la société retourne dans le lit de la politique sérieuse. Chaque artiste se représente en gardien de musée de son propre tableau:



    «Les affaires reprennent». Elles continuent toujours.




     

    G.S.

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     Cet article est paru dans L'Humanité du 23 novembre 1999.
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>Avec « La fragilité du bien », le philosophe Tzvetan Todorov interroge cette " exception " historique, qui a permis qu'aucun des 46 000 juifs vivant en Bulgarie dans les années quarante n'ait été déporté par les nazis.

     


    <o:p> </o:p>Il y a des exceptions historiques qui jettent une lumière cruelle sur ce qui est admis comme " la règle commune " et le cortège de justifications embarrassées et de soupirs fatalistes dont les discours politiciens ont coutume de l'habiller après coup. La déportation des juifs d'Europe vers la Pologne, organisée certes par les Allemands, mais mise en oeuvre par les administrations régulières des différents États concernés, fournit sans doute, dans l'histoire contemporaine, le paradigme de la lâcheté tragique devant cette " règle commune ".
    On est souvent tenté de dire : " Et si... ? " Et si..., tout simplement, chacun, à son échelle, sans renier ses convictions ou ses attaches politiques, avait agi en " honnête homme " ? Car enfin, mis à part l'Allemagne et l'Italie, les fascistes, dans la plupart de ces pays, ne constituaient que des groupuscules de relativement faible audience, à qui seules les circonstances d'hégémonie germano-italienne en Europe conféraient une influence disproportionnée sur les gouvernements et les administrations. Ces gouvernements, assurément réactionnaires, à la tête d'États autoritaires, voire dictatoriaux, étaient pour la plupart formés des traditionnels hommes politiques de la bourgeoisie conservatrice, certes partisans de la répression brutale de toute résistance politique ou sociale ; cela ne les rendait pas pour autant, par essence, portés au génocide méthodique d'une population.


    Si l'on connaît les ressorts de l'antisémitisme exterminateur des nazis et de leurs séides européens, doriotistes français, gardes de fer roumains, fascistes flamands ou oustachis croates, qu'en est-il des hommes d'État et hauts fonctionnaires hongrois, français, belges et autres, pour la plupart nourris au lait de la démocratie chrétienne ou du radicalisme... si ce n'est la médiocre lâcheté du calcul politicien à l'égard du " grand protecteur " allemand ? Et si... ? Cela peut paraître naïf, et pourtant. Malgré les exigences allemandes et la mise en place, début 1943, de tout le dispositif logistique nécessaire, pas un seul des 46 000 juifs de Bulgarie n'avait été déporté vers les camps d'extermination polonais, aucun n'était mort de causes autres que naturelles, quand, le 9 septembre 1944, l'Armée rouge libérait le territoire bulgare. Voilà l'exception. Dans son livre sur le procès Eichmann, Hannah Arendt relevait ce fait " unique dans cette ceinture de populations mixtes ", pour souligner que personne n'avait tenté de l'expliquer.


    L'" explication " ? Elle tient dans le petit livre confectionné par le philosophe Tzvetan Todorov qui porte en titre : la Fragilité du bien (1). Qui a sauvé les juifs bulgares ? Réponse : tout le monde, (à part une petite minorité radicalement fasciste), en réagissant et en agissant, à son échelle, indépendamment de sa position dans les luttes politiques, à partir de ce simple présupposé : " C'est monstrueux, insensé, et il y va de la dignité d'être bulgare "... Pas plus, mais pas moins. Les communistes qui, dès les premières lois antisémites, associent la défense des juifs à la lutte contre le fascisme ; les intellectuels libéraux, qui dès ce même moment, s'élèvent contre les idées de défense de la " pureté nationale " ; l'Église orthodoxe, qui prend les juifs sous sa protection ; les députés de l'opposition légale... Mais tout cela n'aurait pu suffire si, du sein même de la majorité parlementaire de ce gouvernement allié de l'Allemagne, des hommes politiques n'avaient pris " la décision de faire tout ce qui était en (leur) pouvoir pour empêcher l'accomplissement de ce qu'on projetait et qui allait compromettre la Bulgarie devant le monde, la souillant d'une tâche qu'elle ne méritait pas ". Pour Dimitar Pechev, cheville de la majorité gouvernementale et vice-président de l'Assemblée nationale, la cause est au-dessus de toute autre considération, et il comprend que c'est de l'intérieur du pouvoir que " le projet d'assassinat en masse " doit être mis en échec.


    Le livre de Tzvetan Todorov rassemble pour la première fois l'essentiel des documents - déclarations, comptes rendus de réunions, journaux intimes de politiciens, tracts, témoignages d'époque, mémoires... - qui permettent de reconstituer l'histoire de la crise qui, de mars à juin 1943, a abouti à " la mise à l'abri " des juifs bulgares par l'État bulgare lui-même. Cela se lit comme un véritable roman qui finirait bien. Une anti-"affaire Papon " en quelque sorte. À ce sujet, deux remarques : aucun de ces hommes, qui mirent en échec le projet nazi, n'en souffrit les représailles dans sa chair ou dans sa liberté ; en ce début 1943, et il était évident pour tous, témoins et acteurs du drame, que la déportation en Pologne ne pouvait signifier autre chose que l'extermination de masse. Ce qui réduit à néant les deux arguments souvent opposés à l'accusation de passivité : les risques encourus étaient tels qu'on ne pouvait rien faire ; on ne pouvait pas imaginer l'horreur qui allait suivre. Fallait-il donc être bulgare pour comprendre, d'emblée, qu'il s'agissait de la Shoah ?


     @Gilles de Staal


     

    (1) Tzvetan Todorov. La Fragilité du bien. Éditions Albin Michel. 222 pages.

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